Hakikatsiz Sadakat: Ötekinin Çevrilemezliği, Sarat Maharaj

“Yeni Uluslararasılık” konusu üzerine yirmibeş yıllık bir metin ve epidemiyolojik harita biçiminde günümüze ait bir yanıt
27 Nisan 1994

Apartheid*’ın ölmekte olan pençesinden, hafif hafif azaldı böylesine tehlikeli güçle bize karşı tavır aldılar fikri - “çevrilemeyen öteki”.
28 Nisan 1994

Ölü yakılan odun yığını kundaklandı. Şimdi bu fikri farklı şekilde konuşun, sağ kalanlar ve kalmayanlar için?

Bunlar, hem büyük hem de ürkütücü bir görev olan “uluslararası olanı yeniden kodlamaya” yönelik oldukça kaba taslak notlar. Odağımın temelinde iki şey var:

1 “Çeviriler sahnesi” şeklinde tanımlayabileceğim uluslararası alanı yeniden dizinlemeye doğru ilerlemek. Asimilasyon talebinin ötesinde, ayrım ve kimlik gibi mutlakçı kavramların ötesinde, 1990’lardaki Smirnoff reklamının sert hammaddesi gibi, sarhoş edici şekilde egzotik ve kendi içinde öteki olan Avrosantrik bakış modalarındaki “benlik ve öteki”nin yön değiştirebilir duruşlarının ötesinde; uluslararası alanı dillerin, görsel gramerlerin ve biçimlerin çokluğu için bir buluşma alanı olarak görme kanaatine vardık. Bunlar, birini diğerine çevirmekten ziyade ayrım üreten bir çeviri işlemidir. Bu ayrım üreten alan için hepimiz çok olumlayıcı mıyız? Daha bükümlü bir çeviri fikri ışığında bu nasıl kayıt altına alınabilir? Gündelik hayat açısından, çeviriyi cam levhaları üst üste yığmaya, büsbütün şeffaflığın bir meselesine kısmen benzeyen, belli belirsiz şekillerde bir dilin içinden diğerine geçme işi olarak görüyoruz. Halbuki bu çevrilemez olanı ölçüp tartma, el yordamıyla bölme, duvarları pençeleme, opak yapışkanlık içinde bocalamakla ilgili değil mi? Bu, çeviriyle ilgili sıradan kavramlara baş kaldırmak gibi görünebilir. Yine de kelimeler ve imgeler birbirlerini taklit ettikleri kadar birbirlerinden uzak durup suratlarını asıyor. Bu durumda kısıtlarını ve çıkmazlarını, imkânsızlığını anlayıp kabul ederken çeviri nasıl yeniden kodlanabilir, (1) çevrilemez kavramı, “Öteki teriminin çevrilemezliğidir” diyebilir miyiz?

2 Odaklandığım ikinci kısım, çeviriler sahnesinin çift dönüşlü, tek seferde olumlu ve olumsuz güçte yenilenirken neyi üreteceğini -melezliği- yeniden kodlamaya çalışmak. Bir yanda, melezliği yaratıcı güç olarak görme fikri var; her dilin kendine özgü sistemi ve anlam usulünün bir diğeriyle bağdaşmayan anlam inşası olması. Birbirlerine geçirimsiz olmalarından, aradalıklarından dolayı, çeviri, onları uydurur ve farklı, melez bir şey yaratır. Diğer yanda, melezliği çevirinin ideal rüyasının beklentilerini karşılayamayan bir şey olarak görüp göremeyeceğimizi sorma fikri; çeviri hatasının bir ürünü, bir deyimden diğerine, benden Öteki'ne “şeffaf” bir geçit gibi. Bu nedenle, iki konunun incelenmeye ihtiyacı var. Melezliğin -uydurma lehçe ve biçim ya da görsel Esperanto’da olduğu gibi- ayrıcalıklı, esas terim olma tehlikesi, biçimsel saflık kavramıyla konumların değiş tokuş edilme tehlikesi var mı? [Melezlik], Yasumasa Morimura, Jamelie Hassan, Huang Yong Ping, Doris Salcedo, Vivan Sundaram, Vuyile Cameron Voyiya, Lani Maestro, Sue Williamson ve Rasheed Araeen’lerinki kadar çeşitli işlerin aynı kefeye konulacağı, kapsayıcı bir kategori gibi faaliyette bulunmaya doğru mu ilerliyor? Bununla birlikte, melezlik -ayrıma sınır çekmek ve ayrımı dağıtmak için bir araç olarak- paradoksal bir biçimde zıttına doğru ters çevrilmiş,düzleşen aynılık etiketiyle işlev gören, “yeni uluslararası Gotik” gibi görülebilir. Tehlikede olan, melezliğe eğilimi geçici olarak defedip tek boyutlu bir kavrama alışma, Gayatri Spivak’ın “translatese” olarak bahsettiği (2) bürokratikleşme veya resmîleştirmeye benzetme olasılığımız. Endişelendiren, onun değişken gerilimini, çift-sesli kavram olarak kuvvetini korumak. Yeniden kodlama onun parlak ve muğlak uzanımlarını doğrulamak zorunda kalacak: çevirinin hem “başarısı” hem de “başarısızlığı” olduğu gerçeğini, şeffaflığın imkânsızlığı ile geçirimsizlikten zahmetlice elde edilenin arasında bitmek bilmeyen bir mücadele mekânına işaret edişini.

“Çevrilemezlik” kavramına Apartheid tarafından kendi amaçlarına müstesna bir bükülme atfedildi. Çevirinin, şeffaflığın imkânsızlığını öngörerek ben ve Öteki’nin asla birbirine tercüme edilemeyeceği veya birbirini tanıyamayacağını öne sürdü. Böyle bir opaklık anlayışı, radikal manada etnik ve kültürel fark ve ayrışmanın kurumsallaştırılması için zemin hazırlayan mutlak “epistemik bariyer” doktrinini desteklemeye hizmet etti. Ben ve Öteki kendi münferit, katışıksız alanlarına tıkılarak kabul edilmişti. Apartheid’ın “karamsar”lığını geri teperek, çevrilemeyenin senaryolaşması ve sahnelenmesini ihlal eden dürtü, melezliği -çevrilemezliğe karşı bir zafer gibi- madalyonun “iyimser” yüzü olarak teşvik ediyor. Bu karşıt birliktelikten muaf tutulması için “melezliği” nasıl yeniden görevlendirebiliriz? Amaç onu indirgemeci, şenlikli bir terimle daraltmayı engellemek. Onu daha ihtiyatlı bir anahtarla yeniden kodlamak, çevrilemezin derinliklerine durmaksızın inen ve sürekli olarak bu süreç tarafından şekillendirilen bir kavram olarak tanımlamayı içerir. Onu ‘iyimser ve karamsar, opak ve kristal berraklığının’ ötesine geçen bir çift misli hareketle yeniden yazarak, iki kutbu birbirine düşüren bir oyun (“play-off”) olarak faaliyete geçirmektir. Melezliği kendine karşı bir kavram olarak bile, bitmeyen, kendi kendine sürekliliği olmayan bir güç olarak yeniden dizinlemek anlamına gelir. Ne olursa olsun, açık uçlu olan olarak çevrilemeyenin anıları ve önerileriyle çekimlenmektedir. Üsttekini kesin, kararlı terimlerle ifade etmekteyim; sağlam, ayakları yere basan, tempolu yürüyüş temin eden bir İngilizce’yle. Ancak bunun, karara bağlanmamış, tereddütlü olan hakkında çok şey gizlediğini de söylemeliyim. Zira üstteki haritanın arkasında, kültürlerarası “epistemik engelin” hatlarını soruşturmaya yönelik daha önceki, hatta daha geçici girişimlerime uzanan uçsuz bucaksız bir panik yaratma arayışı ve keşfi yatıyor. (3)

Paradoksal, belki de skandal bir şekilde, panik anlayışım için huzur bulmak ve kendini yeniden kodlama sürecini sıkıca kavramak için Panic Encyclopedia’ya [Panik Ansiklopedisi], diğer tüyler ürpertici, irkilten maddeleri es geçerek Panik Hamburgerler hakkındaki bölüme baktım. (4) Sanırım hepimizin kanıksadığı hâliyle sıradan bir hamburger -eski usül, vegan olsun veya olmasın- sulu et parçalarıyla doludur. Bunlar, Panik Ansiklopedisi’ne göre, besleyici anlam parçaları için metaforlar, anlamsal öz kısımlardır. Panik Hamburger, tam tersine, böyle bir içerikten yoksun olmasıyla, pratikte kredisini yeterince doldurmaz. Bir tür sentetik malzeme, belki de kıvamlı soya dilimlerinden çekilmiş bir karışımı barındırdığından bile şüphelenebiliriz. Her ne hâlde olursa olsun, neredeyse hiçbir anlamsal malzeme dişimize dokunmaz. Bu bir yana, ona inşaların ve yeniden kodlamaların çeşitliliği açısından bakmamız mümkün olabilir: indirimli içki saatlerine (“happy hour”) veya filizlenmekte olan romantik anlara ya da kırılmış kalplere , yani her durum için bir hamburger. Ailenin öğleden sonra atıştırması veya huysuz vegan için yaratılmış bir hamburger. Eminim ki, bu konuda hemfikir olmamızın McDonalds veya diğer hazır yemek zincirleriyle pek ilgisi yok, bu tam anlamıyla yazma, silme ve yeniden kodlama süreciyle ilgili. Bazı yüzyıllar diğerlerinden daha mı uzundur? Yeni uluslararası yüzyılı nasıl bütün zamanların en uzunu olarak inşa edebilir ve yeniden kodlayabiliriz? - Kadim ve modern Yahudi diasporasından köleleştirilmişlerin Karayipler ve ABD’ye taşınmasına; sözleşmeli olan ve sömürgeleşenden savaş sonrası “karanlık göçler”e ve mültecilerin, sürgünde yaşayanların, sınır dışı edilenlerin ayak ve parmak izleriyle kalınca yazılı çağdaş sahnenin anlaşılacağı gibi. Joyce’un, Finnegans Wake’deki [Finnegan Uyanması], paniğe kapılmış 100 harften oluşan çaresizlik/diasportasyon kelimelerden biri bunu anımsatır:
ukkedoerendunandurraskewdylooshooferoyportetooryzoo
ysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk

Altı dilde “kapalı kapı”yı karşılayan kelime, yeni uluslararası düzene, onun kapanış ve açılışlarındaki canlılık anlayışına eşlikçi sinir bozan, tutsak eden korkuyu yakalar. Joyce’un ortaya çıkardığı şey söylenemeyen, çevrilemeyen bir Babil kelimesidir.

Chohreh Feyzdjou’nun butik ürünü- İran Yahudisi kökenli sürgün sanatçısı çalışmalarını böyle belgeliyor. “Bazaar of Babel” [Babil Pazarı] olarak çerçevelenen söz konusu enstalasyon çevirinin en az dört rol ile sahnesini aktarır ve fesheder. Öncelikle değiş tokuş, spekülasyon, işlemin girişimci sahnesinden oluşan basmakalıp Yahudi mekânını sahneler. Talmud’la ilgili parşömenlerin durgun, geleneksel kutsal alanını işaretlese de satın almanın, satmanın, alışverişin ve tezgah üstü ticaretin gürültülü, dünyevi alanıdır. Kül renginden Auschwitz tozu, çizik atılmış, fırtınayla yıpranmış yüzeyleri -diasporanın, sınır dışının, ölümün mekânını- pudralar. Son olarak, Sitüasyonistlerin avangart mekânını sahneler. Sanatın metalaştırılmasından usanarak, sergilenen kıyafet ve kumaş rulo yığınlarından farklı olmayan biçimlerde, metalaşmış feleğin parodisinde metresini baz alarak seri üretilmesini talep ettiler. Buraya göz atan biri resimlerden bir veya iki metre isteyebilir, lütfen. Yalnız, çeviriler uyumsuzdur; her biri diğerini aşar ve geçirimsizdir. Aşırılık sessizce damla damla dışarı sızar. İnşalar arasında çevrilemezliğin artakalanıyla başa başa kalırız.

Derrida'nın da ifade ettiği gibi çeviri, satın alma, satma, takas etmeye pek benzemiyor; ne kadar geleneksel olarak bu terimlerle resmedilmiş olursa olsun. Bu reçetesiz satılan hazır yiyecek paketlerinde olduğu gibi, dil engelinin bir tarafından diğerine sulu anlam parçalarının taşınması meselesi değildir. Anlam, bölünmenin üstesinden gelebilecek, hazır ve taşınabilir bir şey değildir. Çevirmen kaynak dildeki anlamı inşa etmek ve sonrasında onu çevirdiği dilin malzemeleriyle ikinci bir turda ifade etmek ve biçimlendirmek ile yükümlüdür.

Çevirmenin bağlılıkları bu nedenle bölünmüş ve yarılmıştır. O hem kaynak dilin sözdizimine, hissine ve yapısına hem de çevirdiği dilinkilere sadık olmalıdır. Elimizde olan, bağlılıkların çatışması ve çarpışması ile inşalar arasındaki uyumsuzluklardır. \Hakikatsiz sadakat\ veya Joyce’un deyişiyle lülelenen, karşı cins gibi giyinen, çifte satışla kandıran, hain, bir “çift melez” sadakat şeklinde tanımlanabilecek bir çift yazım karşımızdadır. Derrida’nın “Babil etkisi”ne kapılmışızdır.

Marcel Duchamp’ın Green Box [Yeşil Kutu] (1912-34) işindeki el yazısı notlarının Richard Hamilton (1960) tarafından gerçekleşmiş İngilizce çevirisi hakkındaki görüşleri, böyle bir çeviri görüşünü öngörmektedir. İngilizce versiyonuna çarpıklaşmış bağlılıklarına, orijinalinden daha gerçek olan sadakatsizliğine değinerek “inanılmaz derecede doğru” notuyla iltifat etmiştir. Bu projeyi bir çeviri yerine “kristalin dönüşümü” şeklinde ifade ederek dönüşümün opak, teolojik gizemine karşı bütünüyle şeffaf olanın özelliklerine dikkat çekmiştir. Vurgusu hal değiştirme üzerinedir; semiyotik vites anahtarı gibi bir çeviri anlayışı, bir simge ve imge sisteminden diğerine kopma hali. (5) Çeviriler sahnesini Duchamp’ın 1946’dan 1966’ya kadar gizlice üzerinde çalıştığı Étant donnés [Şelale/Aydınlatan Gaz] işindeki lambasını sembol olarak belirleyip inceleyebiliriz. Yalnız, çeviri süreçlerine aktarım yerine hâl değişimi ve dönüşümü olarak değinen Aladdin’inkinden de büyülü bir lamba olabilir mi? Eski kolonyal İngiliz üslubunda ilk harfi aksanlı telaffuz edilen Aladdin kelimesi, aslında Allah Din, yani Allah’ın dini anlamına gelir. Kuzey yarımkürenin ve özellikle Hollywood’un kaynaştırması sonucu ‘I’ harfine yapılan vurguyla, A’laddin’e evrilmiştir. 

Güncel bir çizgi film transparan, hayali cini İskoç tarzı ekoseli etek ve kürk torbası içinde temsil ederek hal değişiminin bahislerini arttırıyor. Üstelik Aladdin, Bengalce seslendirilen Alauddin and Co., UK Sweetmeats, Brick Lane ve Tooting Bee’ye çevriliyor. Bugün Britanya’nın çevirileri sahnesine çevirinin doğasına kafa yoran düşünürler arasındaki uzak, anlaşılması zor bir dilbilim münazarası gibi görünen, “karanlık göçlerin” sert mevcudiyetine adım atıyoruz. Batılı turistler geldiler ve gittiler, varır varmaz kuşlar gibi hızla ortadan yok oldular. Sri Lanka kıyılarında sadece çöpleri, dalgalarla sallanan ampuller, boş şampuan kutuları, atılan şişeler ve kavanozlar, tükenmez kalemler, tatlı kapları, bitmiş bataryalar, kasetler, tek kullanımlık kameralar, iadesiz plastikler, Coca-Cola kutuları kalır. Bunlar bazı Sri Lankalılar tarafından toplanır, sonra gündelik kullanım nesneleri olarak imal edilir ve incelikle süzgeç, rende, kase, kaşık ve kupa ve kepçe olmak üzere işlenirler. Turist hurdalarından dövülmüş kap kacak hazinesi. Yerel atık malzemelerden yapılmış bir Alaaddin'in lambasına bile rastladık, bir teneke yemek kutusu, hafif bir kulüp, bir tel fitil ve gazete kağıdı.

Turistler bu büyülü nesneler ve takımlara çok sevinerek yeniden akın ettiler. Bunları hayranlıkla, şefkatle satın alırlar. Stuttgart’taki Dış İlişkiler Enstitüsü tarafından yönetilen Dr. Grothues’un bu tür “yabancı topraklardan nesneler” koleksiyonu Almanya'da sergi turuna çıktı. Daha az resmî, daha az müze tarzı bir sergileme için 1993’te Sidney Bienali tarafından talep edildi. Böylece üçüncü defa çevrilerek; etnografik öğe, avangart readymade ve gündelik nesne arasında bir şey olarak sergilendi. Sri Lanka, Stuttgart ve Sidney arasında belirsiz bir nesne olarak melez önümüzde duruyor: onun ötesinde, çevrilemeyen kalıntıların izleri mi var?

Çeviri, “nakletme” süreci olarak ve tamamen “şeffaflık” açısından anlaşıldığında, çok kültürlü topluluğun tüm unsurlarının birbirlerine dolaysız görünürlüğü olarak “çok kültürlü çeviri”ye yüzeysel, belki baştan çıkarıcı bir tavrı teşvik etmeye eğilimindedir, her defasında böylesine bir ideale engel olan ve sıkıntı veren ters bir gerçekliğin karşısındayken bile. İdeal olana, çok kültürlülüğün taranabileceği, tetikte olabileceği ve kendi iddialarının umduğu gibi olmadığının açığa çıkması karşısında ütopik bir ufuk olarak her halükarda eleştirel talebinin değeri için tutunmaya cüret edebilir miyiz?

Ancak çevrilemezliğe odaklanmak, sadece çevirinin imkânsızlıkları ve kısıtlarını en baştan kabul etmek değildir. Çeviride neyin kaybolduğu, neyin geriye kaldığı boyutunu vurgulamaktır. Çeviri mücadelesinde kazanılanlar -melezlik ve farkın unsurları- çok etkileyici olduğundan, çevrilmez olanın bütünüyle üstesinden gelindiği düşüncesine kapılmak kolaydır. Kavram, böylece, sonradan gelenin zafer imaları kadar saflığın ayna imgesi olarak işlev göstermeye başlar. Yeni uluslararası görsel Esperanto, George Steiner’ın bize hatırlattığı gibi İspanyolcayı umut zarfında yarı yankılayan, etkileyici kıyak bir kelime olarak faturalandırılan, fazlasıyla olumlu ve iyimser tınıyı benimser.

İndirgeyici, tek boyutlu bir terim haline gelmesini itekleyen bu dürtü için panzehir ne olabilir? Bir yeniden kodlamanın, melezliği, tamamlayıcıları ve dayanaklarıyla hizmet eden, çevrilemez olanla birlikte hızlıca kaçan ve izi sürülen bir mevki olarak dizinlemesi gerekecek. Bunun sonucu kategorinin tamamlanmamış, sabitlenmeyen doğasını dramatize etmektedir. Melezliği kendi başına duran, sabit bir terim yerine, birbirine bağlı -çeviri alıştırmasının artakalanları ve kalıntılarıyla beraber, çevrilemezliğin aurasıyla etkileşime geçerek değişen ve yeniden yüklenen- yapısıyla görmeye başlarız. Bunların her defasında hesaba katılması ve kabul edilmesi gerekir. Theodor W. Adorno’nun sözleriyle “peri masalındaki kan lekeleri gibi”dir, ovarak temizlenemezler.

Lakin, çevrilemez olan hiç dile gelebilir mi? Çeviriden artakalan anlatılamazlar nasıl ifade edilebilir? Belki de tersine bir kelime, bir imgenin parıltısı, bir jestin fiskesi, sesin yakınlığı, sessizliklerini dinlerken -çevrilemezliğinin ötesindeki ötekinin şehvet ve etiğine açılan dikkatlilik hâli- bir an için görünebilir mi? Sağlam yürüyüş ayakkabılarını attığım için İngilizcem, bu noktada, belki de fazlasıyla rahat şekilde kayma tehlikesiyle karşı karşıya.

Lothar Baumgarten’ın Wall to Wall [Duvardan Duvara] sergisindeki (Serpentine, Londra, 1994) Imago Mundi [Dünyanın Görüntüsü] enstalasyonu temsilin kendisine ait kodları, merceği, optiği ve el kitaplarına bir bakış üzerinden alanı tam olarak harfi harfine yeniden dizinleyen uluslararası alanı sahneler. Nerede durursak duralım, kendimizi nerede konumlandırırsak konumlandıralım, savrulan kıtaların dağınık ortamlarını yakalayamayız. Kendimizi bir akrobat gibi ne kadar büküp, döndürüp ve eğsek bile, enstalasyon sadece görünenin ve görmenin kısıtları ve kör noktalarını farkına varmamıza hizmet eder.

Afrika, Asya, Avustralya, Avrupa, hiçbir pozisyon görünene dönüşmeyen bir görme haline izin vermez. Üstün gelen his izlerken izleniyor olduğumuzdur, diğerine başka bir yerde (“l’autre l’ailleurs”), Öteki’ne, başka bir yer(ler)e, her yere ve dahasına bakarken omzumuzun üzerinden izleyen bir başkasını hissettirmesidir. Şeffaflığın ta kendisi yolu tıkar ve kepenekleri takar, sıkıca kapatır. Dünyanın bu haritalandırmasını toparlayamıyoruz, her seferinde bir şey parmaklarımız arasından kayıp gidiyor. Çevrilemez olanın kalıntıları, artakalanıyla boğuşuyoruz. Buna nasıl işaret edilebilir, belki de Derek Jarman’ın boş ekranlı Blue [Mavi] (1993) filmi aracılığıyla, sessizce, nabzı hızla arttırarak.


Bu metin, ilk kez 1994’te Kala Press/inIVA tarafından “Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts” adlı kitapta yayımlanmıştır.

*Apartheid: 1994 yılına dek Güney Afrika Cumhuriyeti'nde yürürlükte olan ve beyaz olmayan ırklar arasında yasal olarak bir ayrımı öngören politika.

(1) Jacques Derrida, Dissemination, 1981, pp. 71–72, and “Des Tours des Babel” in Difference in Translation, Ithaca, 1985, pp. 165–207 and 209–48. Τhe object of commentary is Walter Benjamin. ‘The Task of the Translator’ in Illuminations, New York, 1969, pp. 69-82.
(2) Gayatri Spivak, “The Politics of Translation” in Outside in the Teaching Machine, Routledge, New York, 1993, pp. 179–200.
(3) “The Congo is Flooding the Acropolis” in Interrogating Identity, Grey Art Gallery, New York University, 1991-92, pp. 13–42. Also A. R. Chakraborty, Translational Linguistics of Ancient India, Calcutta, 1976.
(4) A. Kroker, M. Kroker and D. Cook, Panic Encyclopedia
(5) Marcel Duchamp to Richard Hamilton (26.11.1960) from the Duchamp/Hamilton unpublished letters(1957–68). First published in Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Kala Press/inIVA, 1994. 

Çeviri: İpek Altun Son Okuma: Deniz Gül